L’EXPLOITATION DES ŒUVRES MUSICALES

3ème partie : L’exploitation par la technique contractuelle

La technique contractuelle

1) Le contrat, pierre angulaire de l’exploitation

La protection des œuvres ne se limite pas au dépôt, contrairement à ce que certains peuvent penser. Pour obtenir des droits d’auteur sur l’œuvre qui a été réalisée, c’est la technique contractuelle qui prend la plus large part. Autrement dit, vous ne pourrez exploiter votre œuvre qu’à la suite de conventions signées dans cette optique avec les différents protagonistes de l’économie de la musique : éditeur, producteur, société d’auteur, etc… Il est particulièrement utile d’utiliser la technique contractuelle lorsqu’on débute dans le métier et qu’on n’a pas les moyens d’adhérer à une société de gestion, ni de se payer un agent ou les services d’un avocat.

Hélas, rédiger un contrat n’est pas une mince affaire. Il faut tenir compte de nombreux paramètres. Et c’est pour cette raison qu’il vaut mieux pour vous que vous connaissiez un minimum de règles juridiques. Cette connaissance vous permettra d’être plus libre et de rédiger un contrat conforme à vos attente et à celles de votre interlocuteur. Il ne s’agit pas de reprendre mot pour mot un contrat-type. La plupart des contrats-types ne tiennent compte que de situations générales. Or toute exploitation répond à des objectifs particuliers et à des conséquences toutes aussi particulières. Un contrat se rédige en fonction de la situation présente. Cela ne veut pas pour autant dire que le contrat-type ne sert à rien : tout juriste professionnel commence par reprendre un contrat-type, mais il faut pouvoir s’en écarter pour s’attacher à l’espèce et/ou pour créer de nouvelles espèces de contrat (par fusion de contrats type par exemple).

Il est rappelé qu'un contrat est "une convention par laquelle une ou plusieurs personnes s'obligent, envers une ou plusieurs autres, à donner, à faire ou à ne pas faire quelque chose" (Article 1101 du Code Civil). Le consentement des parties est l'une des quatre conditions de la validité d'un contrat (Article 1108 C. Civ.). En conséquence de quoi, la négociation constitue et doit constituer une étape essentielle de l'élaboration d'un contrat: il s'agit de protéger au mieux les intérêts des deux parties. Ne négligez donc pas cette étape essentielle.

2) La négociation : quelques conseils pratiques

Il convient d’avertir cependant le néophyte (et j’en suis également un à l’heure où j’écris) qu’il y a lieu d’avoir de l’humilité dans une négociation. D’abord parce que vos interlocuteurs ont plus d’expérience que vous, ensuite parce que votre situation économique ne joue pas en votre faveur et ne vous permet pas dans la plupart des cas d’imposer vos conditions. Enfin, le droit d’auteur est un corpus théorique dont certaines dispositions sont parfois inapplicables au secteur musical (et à beaucoup d’autres bien entendu). Les professionnels de la musique (comme de l’audiovisuel) mettent l’économie au centre de leur préoccupation et tordent volontiers le droit lorsqu’il s’agit de pérenniser une activité commerciale. C’est pourquoi les usages contractuels dans les entreprises de production ou de distribution violent parfois le droit moral des auteurs ou permettent la cession de droits que le cédant ne possède pas. Les juristes formés au droit d’auteur ont souvent des difficultés à admettre ces solutions, choquantes au regard des règles établies, érigées en valeurs éthiques (le droit d’auteur français est un droit hautement personnaliste). Pour autant ces usages, justifiés par des impératifs économiques, structurent depuis des lustres le secteur, et il est vain, imprudent et maladroit de vouloir se battre contre ces usages lors d’une négociation (les usages illégaux ou abusifs se dénoncent devant un tribunal, une fois le contrat signé). De nombreux auteurs, même connus, se sont cassés les dents en voulant imposer leurs vues à leurs interlocuteurs. Dans une majeure partie des cas, ces auteurs ont du arrêter leur carrière. La concurrence est rude…

Deux travers sont donc à éviter lors de la négociation :
1) s’attarder sur des détails, imposer des conditions de manière arbitraire, ne jurer que par le droit d’auteur… Pour parler trivialement : pinailler.
2) signer aveuglément le contrat proposé par la personne qui se propose d’exploiter votre œuvre.

Un contrat est toujours « orienté ». Cette orientation (en faveur de l’une ou l’autre partie) est le reflet d’un rapport de force. Un artiste connu peut orienter en sa faveur le contrat qui le lie un producteur et négocier en conséquence sans se compromettre. Un artiste complètement inconnu offrant sa musique à un réalisateur fraîchement sorti d’une école de cinéma peut également être en position de force. En revanche, un artiste inconnu qui négocie avec Universal n’a aucune marge de manœuvre. La négociation n’existe quasiment pas…

On conseille généralement de concéder les clauses abusives ou illégales au cocontractant afin de lui laisser croire que celui-ci est gagnant, puis de les dénoncer devant les tribunaux ou un arbitre désigné par les parties lorsque ces clauses manifestent leurs effets négatifs.

3) La rédaction du contrat

Un contrat-type n’est qu’un modèle de contrat. Il doit être adapté à la situation en cause et doit donc être l’aboutissement d’un travail acharné - un contrat est un contrat orienté qui doit cependant satisfaire aux deux parties. C’est un exercice littéraire qui demande du temps et de la rigueur. Un simple ponctuation peut radicalement changer le sens d’un contrat. Tout doit être explicité clairement et la marge d’interprétation doit être la plus étroite possible. Le contrat doit également être cohérent et ne jamais se contredire.

Il n’est pas inutile également de rappeler que la forme du contrat est un élément important afin d’être crédible : pas de fautes d’orthographes, pas d’expression courante révélant une imprécision (« cessation totale d’activité » par exemple), pas d’expression maladroite (comme par exemple parler de « retrait de la surface de vente » dans un contrat de dépôt vente de CD signé qui plus est avec un particulier sans aucun fond de commerce !), clarté de la mise en page¹ et utilisation impérative d’un vocabulaire juridique².

Voici décrite très sommairement l’architecture de base d’un contrat :

4) Droit commun des contrats

Le droit des contrats comporte de nombreuses règles appelées règle de droit commun. Elles constituent le fond de la matière et régissent la quasi-totalité des contrats : leur formation, leur terme ou leur annulation, leur régime, etc... Ces règles sont bien entendu à connaître. Mais elles font l’objet d’une telle littérature qu’il n’est pas utile de les rappeler dans un article aussi spécialisé que celui-ci. Consultez un Code Civil (récent), un manuel de droit des contrats ou de droit des obligations.

Les différents types de contrats en musique

1) Le contrat de cession de droit

Le contrat de cession de droits permet à une personne d’exploiter une œuvre de l’esprit à certaines conditions déterminées par le contrat.

Du fait de la nature incorporelle de l’œuvre de l’esprit, la qualification de contrat de cession est très ambigüe : car si on peut transférer de façon unique et définitive un bien corporel (un objet) on ne peut pas céder physiquement un bien incorporel et garantir matériellement la propriété exclusive de celui-ci (si je cède une voiture, je ne peux plus accèder à la voiture. Si je cède une musique, je peux encore y accéder puisque j’ai pris connaissance de la substance de l’œuvre. Cette particularité engendre des abus sanctionnés par la notion de contrefaçon). C’est pourquoi un contrat de cession n’est pas réellement un contrat de vente : l’auteur ne fait que concéder un droit d’exploiter son œuvre. Je n’insisterai pas, car cette question est loin d’avoir une réponse évidente et n’a pas de grandes conséquences. Il suffit d’avoir recours à la notion d’exclusivité pour recréer artificiellement une propriété analogue à la propriété corporelle.

Le contrat de cession obéit à des règles strictes déterminées par le Code de la Propriété Intellectuelle.

La règle fondamentale est inscrite à l’article L. 131-1 du CPI: « la cession globale des œuvres futures est nulle ». Cela signifie que tout contrat prévoyant pour l’auteur la cession de toutes les œuvres qu’il produira à l’avenir est une clause illicite. Cela ne veut pas pour autant dire qu’un contrat par lequel un producteur commande une œuvre non encore écrite n’est pas légal.

Le contrat de cession doit être conclu par écrit (article L. 131-3). L’échange de télégrammes est admis à certaines conditions. Bien entendu cette dérogation a aujourd’hui des effets plus que limités, le télégramme ayant disparu. Les cessions portant sur les droits d’adaptation audiovisuelle doivent faire l’objet d’un contrat écrit sur un document distinct du contrat relatif à l’édition proprement dite de l’œuvre imprimée.

L’artiste L. 131-3 prévoit des conditions de fond : « La transmission des droits de l’auteur est subordonnée à la condition que chacun des droits cédés fasse l’objet d’une mention distincte dans l’acte de cession et que le domaine d’exploitation des droits cédés soit délimité quant à son étendue et à sa destination, quant au L’artiste L. 131-3 prévoit des conditions de fond : « La transmission des droits de l’auteur est subordonnée à la condition que chacun des droits cédés fasse l’objet d’une mention distincte dans l’acte de cession et que le domaine d’exploitation des droits cédés soit délimité quant à son étendue et à sa destination, quant au lieu et quant à la durée. » Concrètement, je peux céder des « droits de reproduction par phonogramme sur l’œuvre sur le territoire français pendant 10 ans » mais je ne peux céder seulement « des droits de reproduction ». Il faut cependant préciser qu’on peut céder pour le monde – univers – entier et pour toute la durée des droits de propriété intellectuelle (c’est à dire 70 ans après la mort) et quant à la durée. » Concrètement, je peux céder des « droits de reproduction par phonogramme sur l’œuvre sur le territoire français pendant 10 ans » mais je ne peux céder seulement « des droits de reproduction ». Il faut cependant préciser qu’on peut céder pour le monde – univers – entier et pour toute la durée des droits de propriété intellectuelle (c’est à dire 70 ans après la mort)

La cession peut être faite à titre gratuit ou à titre onéreux. Si elle est faite à titer onéreux, la rémunération peut être forfaitaire (somme d’argent fixe versée une fois pour toute) ou proportionnelle aux produits de l’exploitation (pourcentage sur les ventes).

2) Contrat d’édition³

Le contrat d’édition est le contrat nommé⁴ par lequel l’auteur d’une œuvre de l’esprit ou ses ayants droits cèdent à des conditions déterminées à une personne appelée éditeur le droit de fabriquer ou de faire fabriquer plusieurs exemplaires de l’œuvre, à charge pour elle d’en assurer la publication et la diffusion. Les contrats à compte d’auteur ou contrat dit à compte à demi ne sont pas des contrats d’édition.

Le contrat d’édition ne concerne donc pas seulement les publications papier (partitions) mais également la fabrication de phonogrammes ou de vidéogrammes (CDs, DVDs, Cassettes, etc…)⁵

Ces contrats peuvent comporte une disposition par laquelle l’auteur s’engage à accorder un droit de préférence à l’éditeur pour l’édition de ses œuvres futures. Ce droit est limité pour chaque genre à cinq ouvrages nouveaux, ou aux œuvres réalisées dans les 5 ans à compter de la signature du premier contrat d’édition.

La rémunération de l’auteur pour l’édition de partitions ne peut être que proportionnelle1⁶. Pour l’édition de phonogrammes, la rémunération peut être forfaitaire.

L’auteur doit mettre l’éditeur en mesure de fabriquer et de diffuser les exemplaires de l’œuvre. Cela paraît élémentaire mais seulement en apparence. Cela veut dire que l’auteur doit remettre à l’éditeur l’œuvre dans une forme permettant l’édition et dans les délais prévus par le contrat.

L’éditeur en contrepartie est tenu d’effectuer ou de faire effectuer la fabrication l’œuvre, sans apporter aucune modification, et en ayant soin de faire figurer le nom, le pseudonyme et/ou la marque de l’auteur. Il doit ensuite assurer à l’œuvre une exploitation permanente et suivie ainsi qu’une diffusion commerciale. Il doit enfin rendre des comptes à l’auteur (rapports mentionnant notamment le nombre d’exemplaires fabriqués et le nombres d’exemplaires vendus).

Il est d’usage que l’éditeur ait les droits d’adaptation audiovisuelle. Cela veut dire qu’une musique ne peut être portée ou utilisée à l’écran qu’avec le consentement de l’éditeur.

3) Contrat de représentation⁷

Ce contrat, nommé, est celui par lequel l’auteur d’une œuvre de l’esprit ou ses ayants droits autorisent une personne physique ou morale à « représenter » l’œuvre (à la radio par exemple) dans les conditions qu’ils déterminent. Ce contrat est conclu pour une durée limitée ou pour un nombre déterminé de communications au public.

Une forme spécifique de ce contrat est couramment utilisé : le contrat général de représentation. Par cette convention, une société d’auteur comme la SACEM, autorise un entrepreneur de spectacle à représenter les œuvres actuelles ou futures constituant le répertoire de cette société. La prohibition de la cession globale des œuvres futures ne joue plus. En revanche, le bénéficiaire du contrat doit « assurer la représentation dans des conditions techniques propres à garantir le respect des droits intellectuels et moraux de l’auteur ».

Toutes les radios et télévisions françaises, locales ou nationales, ont conclu un contrat général de représentation avec la SACEM qui les dispensent de demander une autorisation à chaque diffusion d’une œuvre musicale. Elles sont cependant soumises à une obligation de déclaration des œuvres diffusées.

4) Contrats divers

Des contrats doivent également être conclus afin d’exploiter l’œuvre (production, enregistrement de l’œuvre). Aucune disposition spécifique n’est prévue par la loi : le droit commun s’applique.

Par exemple, le contrat de commande permet à un producteur de commander à un auteur une œuvre musicale. Le nombre d’œuvres doit être déterminé, et la durée du contrat doit être limitée, afin que la commande ne soit pas une cession globale d’œuvres futures déguisée.

Les contrats d’exclusivité sont monnaie courante dans le secteur. Ces contrats a priori sont valables tant que les engagements pris par l’artiste sont déterminés et ne sont pas perpétuels.

5) Contrats et artistes interprètes

Les artistes interprètes font normalement l’objet d’un contrat de travail, régi par le code de travail. On considère qu’un artiste interpète exécute un travail exigeant rémunération lorsque certains indices sont réunis (existence d’un lien de subordination notamment). En pratique, il est toléré qu’aucune rémunération ne soit due à un musicien interprétant une œuvre dans le cadre d’une activité non-commerciale. Le contrat de travail n’est donc pas de mise.

En revanche, tout artiste-interprète possède des droits sur sa prestation, appelés « droits voisins du droit d’auteur ». Pour exploiter une œuvre qu’il a enregistré, un compositeur (ou le producteur le cas échéant) se doit de conclure un contrat, à titre onéreux ou non, avec le musicien afin que ce dernier lui cède les droits nécessaires à l’exploitation.

En pratique, la cession à titre gratuit des droits voisins prend la forme d’une autorisation. En ce qui me concerne j’ai pris l’habitude de conclure un contrat en bonne et due forme, aux termes duquel il est stipulé⁸ qu’en cas d’exploitation commerciale, un.nouveau contrat sera conclu afin de prévoir une juste rémunération.